IÑIGO SALABERRIA: In memoriam (1961-2022)

IÑIGO SALABERRIA: In memoriam (1961-2022)

El pasado 2 de septiembre falleció el videocreador errenteriarra Iñigo Salaberria. Su trayectoria artística inicial estuvo ligada a Arteleku en los años ochenta y noventa.

Recordamos a uno de los grandes videocreadores de Gipzukoa con este hermoso texto cedido por Peio Agirre y dando la oportunidad a los seguidores de Gipuzkoa Kultura de ver el vídeo encargado para la promoción y difusión de Arteleku que realizó para la Diputación Foral de Gipuzkoa el año de 1995.

 

VISLUMBRES.

Un perfil de la la videografía de Iñigo Salaberria

Peio Aguirre

A partir de una invitación lanzada a Iñigo Salaberria (Rentería, 1961-2022) para presentar su trabajo en el marco de la Elías Querejeta Zine Eskola en el curso 2021-2022, he aquí unos apuntes sobre su videografía. Salaberria ha sido un pionero del vídeo en nuestro país desde al menos 1984, cuando realizó uno de sus primeros filmes, Quai de Javel, el cual fue seleccionado en el II Festival de Vídeo de San Sebastián. Iñigo comenzó de ese modo un recorrido con amplia presencia en festivales y certámenes nacionales e internacionales. En su dilatada trayectoria conviven videoensayo, documental antropológico y etnográfico, poemas visuales y también travelogues o filmes documentales de viajes. Esta obra creativa, de marcado carácter experimental, la ha combinado con otros trabajos que responden a encargos institucionales con carácter divulgativo o documental, como por ejemplo el realizado para Arteleku de la Diputación Foral de Gipuzkoa entre 1994 y 1995. En todos ellos se percibe una mirada discreta, un sujeto que no se impone sobre las imágenes, que se deja ver a través de ellas. Una discreción que fue siempre su sello, tranquilo, reflexivo, generoso y bondadoso.

Son dos los rasgos principales de la obra de Iñigo Salaberria: por un lado, su compromiso con el “trabajo de las imágenes”, o con una ontología de la imagen; esto es, una ética a la hora de producir imágenes y una indagación en los secretos de los regímenes de la visión. Por otro lado, una insistencia en las posibilidades técnicas del medio vídeo como alternativa a la más costosa, o industrial, del cine. Esto último se traduce en una exploración formal de todas y de cada una de las aptitudes y recursos que el vídeo incorporó en tanto “nuevo media” en las décadas de los ochenta y noventa. Estas dos cualidades se encuentran en Quai de Javel (1984) una meditación a partir de imágenes marginales de lugares que ya no existen o han sido transformados por el curso del tiempo y de la Historia. En este caso, un muelle a las orillas del Sena, cerca de la estación de Austerlitz. Personas que duermen, el Pont Neuf empaquetado por Christo y Jean-Claude, los reflejos distorsionados del agua formando patrones hipnóticos, vislumbres (disdirak). Una pieza envolvente, poética y abstracta, hija de su tiempo. Como él mismo escribía: “Un fin de semana cualquiera, cuando la actividad laboral ha cesado. Observar un depósito de carbón, la disposición espacial de las cosas cuando han perdido su funcionalidad. Descubrir su carácter estático, cuando nuevas formas se revelan y es posible hilvanar un azul y un negro. Acercarse a la materia, al paisaje urbano, a la superficie. Anular distancias. A veces queda la diagonal, el ángulo recto, el agua que pasa”. Sirvan estas líneas del autor como muestra no solo de su mirada sino también de su pensamiento, de su acercamiento al “material” y posición siempre lateral, prudente.

Éste y los demás filmes que conforman su videografía no pueden reducirse a un argumento, a una sinopsis o un hilo narrativo único. Lo que importa es el cuestionamiento de la mirada en la producción de imágenes; mirar, detenerse, observar, el paso del tiempo, la lentitud. El trabajo lento de las imágenes, su desaceleración. Esas son las cosas que importaban para Iñigo Salaberria y que plantean algunas de aquellas preguntas fundamentales para Georges Didi-Huberman, y que han sido retomadas más recientemente por Andrea Soto Calderón en su libro La performatividad de las imágenes (Metales pesados, 2020): “¿Qué son las imágenes?” “¿Qué hacen las imágenes?” o, “¿Cuál es el significado de las imágenes en su tiempo?” “¿Y fuera de su tiempo de emisión?”

En esta línea parecida a Quai de Javel se sitúa también Birta Mirkur (1987), filmado en un lago de aguas termales a unos cuarenta kilómetros de Reykjavik, en Islandia, donde bañistas disfrutan de las propiedades del agua salina y los vahos se confunden con los humos de las chimeneas fabriles. El ocio y el trabajo, el descanso, los tiempos muertos. Lugares extrañados. Este lugar se suma a otros, como Salinas de Añana (en Álava) en Sombras de cal (1992), o una cantera en Disdirak (1992), cuy voz en off nos habla con honda profundidad de las cosas y su percepción en nuestro ojo, narrador que no es otro que el escritor Antonio Muñoz Molina leyendo un artículo suyo publicado en El País quien, ya en El jinete polaco (1991), escribía que “no cuenta la memoria sino la mirada”. “Si se mira a una persona reflejada en el agua, se puede comprobar que su imagen apenas se asemeja a la realidad. No solamente por el hecho de estar invertida, ni porque el más leve temblor en la superficie desplace sus límites, sino porque el fondo sobre el que se inscribe cambia completamente”. Reflexiones sobre las imágenes y sus apariencias, sobre las sombras y el contorno de las cosas.

Estos lugares extrañados nos introduce en el que es una constante en la trayectoria de Salaberria: el viaje, el movimiento, la representación de lugares que no tienen imagen. Cual Jean Rouch de viaje por territorios desconocidos, en los años noventa Salaberria se adentra en el documental antropológico. Es el caso de La noche navegable (1993) en las orillas del río Niger. Diario Dogón (1994), una incursión más documental que nos narra los ritos de este grupo étnico establecido en el centro de Malí. También En un país de cenizas, 1996-1999, un proyecto del director concebido para ser vendido a las televisiones donde sobresale el empleo expresivo del medio vídeo. Planos, colores y montajes que muestran las posibilidades narrativas del vídeo. Fue emitido en el canal temático “Grandes documentales” de Televisión Española en 2005.

Lo que es interesante de estos trabajos es que operan sin atender a ningún contrato preestablecido con el espectador. No nos situamos “frente” a las imágenes sino “entre”. La mayoría de las imágenes que se producen hoy en día operan a partir de una expectativa que intentan cumplir o tienen en cuenta al receptor desde el momento en el que hay una intencionalidad. Pero, pensando en la videografía de Salaberria, ¿cómo serían las imágenes que no atienden a semejante expectativa o que se reivindican libres de ese contrato social preestablecido?

Ya entrados en el nuevo siglo, la producción de Iñigo Salaberria destaca por su Trilogía Nocturna, compuesta de tres partes independientes, autónomas, filmadas en Reijkavic (a donde regresa de nuevo), Pekín, Tokio y Osaka. Filmes rodados en estas ciudades sin otra banda sonora que el sonido que emiten, o a partir de fragmentos de películas, como sinfonías de ciudades posmodernas. Son en relación a las ciudades mencionadas, Luz a la deriva (2015), Las horas contadas (2010) y Lo-Ibiltariak (Trilogía Nocturna III) (2017). Poco después, Rijeka (2019).

Junto a estos trabajos puramente personales, Salaberria encaró distintos encargos, también creativos, como por ejemplo el mencionado reportaje sobre Arteleku, en 1994, un film corto sobre el Metro de Bilbao comisionado por Azkuna Zentroa, y también participó con un vídeo sobre el puerto de Donostia y los marineros para la Capitalidad Cultural Europea de San Sebastián, en 2018. Amén un amplio trabajo de productor, realizador para televisiones y otras empresas. Sus películas se han proyectado en ZINEbi y en el Festival Punto de Vista, en Metrópolis de TVE, en innumerables festivales, y ha participado en exposiciones colectivas en museos y salas de exposiciones.

A lo largo de su vida, Iñigo Salaberria usó super 8, vídeo analógico, U-Matic, Betacamp SP, VHS, Betamax, Hi-8, MiniDV hasta pasar a los actuales formatos digitales HD, 2k, 4k, etc. Es decir, su trayectoria recorrió todo el espectro tecnológico y los discursos alrededor de cada media específico. Comprobando su Currículum se comprueba la utopía del vídeo, un medio que se estableció dentro y fuera del arte contemporáneo, dentro y fuera del cine, y cuyo destino ha quedado, finalmente, integrado dentro de lo digital. Los extintos Festivales de vídeo analógico, en los que Salaberria participó por todas latitudes, en Europa y también fuera, fueron paulatinamente dejando paso, literalmente desapareciendo, mezclándose con festivales de cine y de cortometraje tal y como existen hoy en día. Como un experimentador y un pionero del vídeo, Salaberria nunca ha sido reconocido en el cine pues su obra es principalmente artística. Tampoco lo ha sido en el contexto del arte, donde su participación ha sido siempre periférica, en exposiciones colectivas casi siempre, en las que se presentaban el vídeo como ese “nuevo medio” que nunca fue. Artista, videoartista y cineasta, siempre se mantuvo entre dos aguas, fronterizo entre el arte y el medio fílmico.

Pero este estar en tierra de nadie tiene tanto o más que ver con el medio escogido que con la propia personalidad un tanto huidiza de Iñigo. He tenido oportunidad de visionar su videografía y técnicamente hablando el vídeo analógico envejece mucho peor que el celuloide. De manera que la imagen que queda podría incluirse casi en esa categoría de “imagen pobre” de Hito Steyerl, o por debajo de los estándares de calidad técnica. Esto plantea un grave problema para las instituciones encargadas de preservarla. Los Museos y la institución-arte nunca ha sido capaz de valorar y coleccionar vídeo más allá de grandes nombres. No siendo un museo, Arteleku fue una las primeras en hacerlo, comprando bastante trabajo en vídeo a nivel nacional e internacional, pero gran parte de esa colección se perdió en las inundaciones o está almacenado en un disco duro en la Diputación de Gipuzkoa en un archivo que solo puede funcionar como “resto” como “archivo”. ¿A quién corresponde entonces la preservación de un formato audiovisual que vino a suplantar al super 8 y al 16 mm? Las Filmotecas tampoco están interesadas en el vídeo (y menos en el vídeo artístico) pues alegan que ya cuentan con infinidad de materiales y mientras se muestran receptivas a recoger películas en super 8 y 16 mm con las cintas de vídeo es otro cantar. De nuevo, Iñigo Salaberria queda descabalgado, sin espacio para el reconocimiento. Los Festivales de Cine, por su parte, ahora ya no establecen ninguna diferencia en el medio empleado (rodado en HD o en película transferida a digital) y son tantas las películas que reciben de todo el mundo que hacerse un pequeño hueco en sus efímeras programaciones es para muchos artistas una quimera.

El propio Salaberria parecía tener una enorme confianza en el vídeo como “nuevo medio”, como utopía técnica, porque entre 1984 y 1988 filmó varias localizaciones con una cámara de super 8. Sí, en super 8. Se trataba de material de prueba. Estas bobinas nunca fueron montadas y han permanecido en la sombra durante treinta y tres años. Resulta cuando menos paradójico este método, cuando tal vez desde un punto de vista de la calidad “artística” lo adecuado hubiera sido lo contrario. Es decir, a la inversa de lo que haría cualquier cineasta de festivales de cortometrajes hoy día, que grabaría unas imágenes de localizaciones con el móvil para luego pasar a un medio más “noble”, más artístico, (buscando el grano y la calidez de la película), para finalmente volverlo a pasar a formato digital 4k con el que proyectarlo. Claro que entonces, en esos años ochenta, la promesa del vídeo en tanto tecnología que suplanta, por más avanzada, al celuloide estaba bastante extendida. De esas películas en super 8, esbozos de planos para Quai de Javel y Birta Mirkur (entre otras) surge On the Water’s Edge (2022), un filme inédito montado y editado con elegancia por la cineasta Maria Elorza a partir de metraje de Iñigo Salaberria. Una colaboración entre ambos que es ya una de sus obras póstumas.

La otra obra póstuma que pudo concluir, al límite de sus fuerzas, es una película sobre la Biblioteca Vasconcelos en Ciudad de México, de la que su hermano, Ramón Salaberria, es uno de los directivos.